王德威：葷腥不忌是莫言的寫作姿態(tài)

　　莫言從事創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)及經(jīng)歷，很使我們想到三十年代鄉(xiāng)土文學(xué)大師沈從文。沈來自閉塞落后的湘西，少小從軍，轉(zhuǎn)戰(zhàn)西南。盡管客觀環(huán)境動(dòng)蕩不已，這位汀西少年對文學(xué)依然一往情深。在二十歲那年，他離開軍隊(duì)，遠(yuǎn)赴北京。再經(jīng)過幾年鍛煉，他要憑著對故鄉(xiāng)風(fēng)物的追溯，傾倒一輩新文學(xué)讀者。我們今天論現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的茁壯，也必自此始。

　　或有識者要指出，莫言的小說瑰麗曲折，與沈從文那樣清淡沈靜的作品，其實(shí)頗有不同。的確，談?wù)撋驈奈牡漠?dāng)代偉人，汪曾祺、阿城、何立什，用至早期的賈平凹才更有可資比照之處。但我卻以為盡管莫言與沈從文的風(fēng)格、題材大相徑庭，兩者在營造原鄉(xiāng)野，化腐朽為神奇的抱負(fù)上，倒是有志一同。湘西原是窮鄉(xiāng)僻壤，在沈從文的筆下竟以煥發(fā)出曠世的幽深情境，令人無限向往低徊。而面對高密的莽莽野地，莫言巧為敷衍穿插，從而使一則又一則的傳奇故事于焉浮現(xiàn)。

　　更重要的是，沈從文寫湘西，總已意識虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、遐想與歷史間的微妙互動(dòng)。在他的《邊城》一側(cè)，《長河》之畔，早有無限文學(xué)地理的傳承；湘西相傳《楚辭》屈原行吟放歌的所在，更是陶潛桃花源的遺址！原鄉(xiāng)的情懷與烏托邦的想象，不能再分彼此。無獨(dú)有偶，莫言寫高密東北鄉(xiāng)，不曾忘記他的神思奇想也是其來有自。離高密數(shù)百里路的淄川，就是《聊齋志異》作者薄松齡的故鄉(xiāng)，而我們都知道《水滸》英雄的忠義事跡，起源自南宋山東。就此來看《紅高粱家族》中的鐵馬金戈，或《神聊》系列中的鬼怪神魔，莫言私淑前人的用心，可以思過半矣�，F(xiàn)代中國文學(xué)有太多鄉(xiāng)土作家把故鄉(xiāng)當(dāng)作創(chuàng)作的藍(lán)本，但真正能超越模擬照映的簡單技法，而不斷賦予讀者想象余地者，畢竟并不多見。莫言以高密東北鄉(xiāng)為中心，所輻輳出的紅高粱族裔傳奇，因此堪稱為當(dāng)代大陸小說提供了最重要的一所歷史空間。

　　我所謂的“歷史空間”，包括卻不限于傳統(tǒng)那種時(shí)與空、歷史與原鄉(xiāng)的辯證話題。“歷史空間”指的是像莫言這類作家如何將線性的歷史敘述及憧憬立體化，以具象的人事活動(dòng)及場所，為流變的歷史定位。巴赫金（Bakhtin）早就告訴我們，小說中時(shí)空交會(huì)的定點(diǎn)往往是敘述動(dòng)機(jī)的發(fā)源地。以莫言的高密東北鄉(xiāng)為例，評者可說莫言憑此又建立了一套城與鄉(xiāng)、進(jìn)步與落后、文明與自然的價(jià)值對比。但這種主題學(xué)式的模擬有其限制。我要強(qiáng)調(diào)莫言的紙上原鄉(xiāng)原就是敘述的產(chǎn)物，是歷史想象的結(jié)晶。與其說他的尋根作品重現(xiàn)某一地理環(huán)境下的種種風(fēng)貌，不如說它們展現(xiàn)又一時(shí)空焦點(diǎn)符號，落實(shí)歷史辯證的范疇。

　　于是在《紅高粱家族》里，那片廣袤狂野的高梁地也正是演義一段現(xiàn)代革命歷史的舞臺。我們聽到（也似看到）敘述者馳騁在歷史、回憶，與幻想的“曠野”上。從密密麻麻的紅高粱中，他偷窺“我爺爺”、“我奶奶”的艷情邂逅；天雷勾動(dòng)地火，他家族人物奇詭冒險(xiǎn)，于是浩然展開：釀酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，還有抗日的血淚犧牲，無不令人嘆為觀止。過去與未來，欲望與狂想，一下子在莫言小說中，化為血肉凝成的風(fēng)景。

　　在過分架空歷史（宿命）意義的環(huán)境里，莫言將歷史空間化、局部化的作法，不啻肯定了生命經(jīng)驗(yàn)本身的重要性。另一方面，莫言敢于運(yùn)用最結(jié)實(shí)的文字象征，重新裝飾他所催生的鄉(xiāng)土情境，無疑又開拓了歷史空間無限的奇詭可能。像中篇《大風(fēng)》里那場驚天動(dòng)地的狂風(fēng)，《狗道》中五彩斑斕、爭食人尸的野狗，《紅蝗》中鋪天蓋地而來的蝗禍，《秋水》及《戰(zhàn)友重逢》中的滾滾洪水，既幻亦真，皆是佳例。

　　相對于《紅高粱家族》。所創(chuàng)造的炫麗空間，莫言另一類小說如《爆炸》、《枯河》、《白狗秋千架》、《歡樂》等，似乎執(zhí)意回到現(xiàn)實(shí)泥沼，顯現(xiàn)鄉(xiāng)愁不足不外人道的一面。這兩種類型的原鄉(xiāng)想象已自展開了互相辯證的力量。《白狗秋千架》一作尤其具有強(qiáng)烈文學(xué)史嘲諷意圖。故事中的敘述者是個(gè)受過教育、抽暇返鄉(xiāng)的年輕人。故鄉(xiāng)貧瘠傖俗依舊，并不能帶給他任何美好印象。惟有在高粱地邊巧遇兒時(shí)的玩伴時(shí)，方才勾起他一些青梅竹馬式的回憶。只是當(dāng)年的娉娉少女自秋千架跌下，瞎了一只眼，委屈嫁了個(gè)啞丈夫，生了三個(gè)不會(huì)說話的孩子。面對年輕返鄉(xiāng)者的似水鄉(xiāng)愁，她的回答是：“有甚好想的，這破地方……高粱地里像他媽#的蒸籠一樣，快把人蒸熟了。”《紅高梁》里的激昂浪漫視景，哪里還能得見？

　　近年莫言將歷史空間的構(gòu)筑，更延伸至其它面向。在《十三步》中，故事的主角是個(gè)關(guān)在鐵籠中的瘋子，靠觀眾（聽眾）喂食粉筆，吐也一段段不可思議的故事。莫言的用心在此不言可喻。牢籠之中的方寸之地，是主角無可奈何的限制，但吊詭的是，牢籠的禁錮使他匪夷所思的狂想，有了“出路”。作為聽眾的“我們”，置身牢籠之外，卻深為籠內(nèi)人的故事所吸引，而不自覺地成不他的傳聲筒。這場奇異的敘述過程。代表莫言思考語言與空間相對關(guān)系的極致。誠如香港學(xué)者陳清僑所言，“在昏亂的邏輯與逼人的形勢下，我們無法不抓住眼前最鋒利的刀刃或者最稀奇古怪的粉筆，在千篇萬卷的故事中殺出一條生路，去涂上一幅讓自己可以站得住腳的幻象，一個(gè)鐵條約。”我們都是（歷史的、語言的）籠中人�！妒�三步》的情境荒誕無稽，每每使讀者有不知伊于胡底的危機(jī)感，但莫言正要藉此拆散我們安身立命的閱讀位置。

　　莫言作品同樣值得注意的是歷史記憶與時(shí)間敘述的問題。面對滔滔史話，《紅高粱家族》中的敘述者回溯我爺爺、我奶奶那一代的人物在紅高粱地里奠下基業(yè)，豪情壯志，何等地風(fēng)流氣魄。隨著故事發(fā)展，家史與國史逐漸合而為一，以抗戰(zhàn)時(shí)期我爺爺、我奶奶游擊殲敵為高潮。莫言似乎有意向《呂粱英雄傳》、《新兒女英雄傳》，以迄《林海雪原》的一脈革命歷史小說傳統(tǒng)致敬，但他的革命歷史并不承諾任何終極意義。作為家族傳人，《紅高粱家族》的敘述者只遙想當(dāng)年父祖的英勇行徑，或追記他們?nèi)蘸笤诜N種革命運(yùn)動(dòng)中的磨難。莫言有能力把我們帶回歷史的現(xiàn)場，甚至深入人物的內(nèi)心意識；但他又提醒我們，歷史原來是可以不斷改寫的。時(shí)間敘述的線索原來是可以前后錯(cuò)置、主客交流的�！都t高梁家族》縱橫三代家史，儼然為現(xiàn)代主流敘事的時(shí)間表背書。但莫言真正要寫的，恐怕恰恰相反。文化大革命后，“大敘述”邏輯掩退，莫方憑獨(dú)特的文字所形成的狂繃演義，本身就是一種新的歷史力量。如果當(dāng)年的歷史敘述以雄渾眩美（sublime）是尚，那么莫言所執(zhí)著的，應(yīng)是一種丑怪荒誕（grotesque）的美學(xué)及史觀。

　　類似的問題在《十三步》里有了極不同的表達(dá)方式。所謂的“十三步”書中并沒有明確指涉，它可以代表了生命中的不可測變量，敘述邏輯上的逆反，或如陳清僑的所謂，歷史意識中的黑洞。小說中的聽眾圍著籠中人，猜測后者癡言瘋語的“意義”，欲罷不能。“你也被他拉進(jìn)了故事之中，你與他共同紡織著這故事，……你預(yù)感到自己沒有力量與這故事的邏輯抗?fàn)?hellip;…你的命運(yùn)控制在籠中人手中。”在傾聽敘述及重述的過程中，我們與籠中人撕扯，拉鋸彼此所占的語義、知識及權(quán)力位置或欲言又止，或意猶未盡，或言不及義，而就在種種語言難盡其妙、而又不知所云的時(shí)刻，“歷史的味道，涌上心頭。”

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